Om å tillate seg uventede, utenkelige og utradisjonelle ting – samtale med Paal Nilssen-Love 2019.

Dette er et intervju Aslaug Olette Knudsen og undertegnede gjorde med en av Norges mest aktive musikere i musikkmagasinet Ballades podkast i 2019. 

Vi hadde jaktet lenge på Paal Nilssen-Love, og det må være lov å innrømme at vi var glade da vi endelig greide å spenne spenne bein på ham og få ham i studio like ved der Akerselva renner inn i kulverten Oslo S.

– Hvor kommer du fra nå? 

– Jeg kommer hjemmefra. 

– Du har en hule i Oslo?

– Ja, jeg har kjæreste i Oslo, og så holder jeg på og pendler mellom her og Lisboa, hvor jeg skaffet meg en kåk for 2-3 år siden. 

– Vet du hvor mange dager du reiser i løpet av et år? 

– Hvis diskusjonen oppstår, så hender det at jeg teller gjennom listen av konserter, og så plusser jeg på 50 reisedager. Så da blir det vel omtrent 250 reisedager. 

– Hvilke land var du i 2018? 

– Ha ha ha ha, du vil ha det. Ja, vi kan begynne med Hongkong, Singapore, Australia, New Zealand. Vi kom også til Taiwan, Brasil, Etiopia, USA, Kanada. Ja, også er det jo hele Europa. 

– Hvorfor kom du ikke til New Zealand? 

– Det skal jeg ikke fortelle deg. Men vi gjorde en god runde i Australia og Malaysia. Det var fantastisk. Da var jeg der med Sten Sandell, en svensk pianist jeg har spilt med i mange år. Vi visste ingenting om hverken publikum, spillested eller så mye om arrangøren. Men det kom masse folk. De visste mer om oss enn vi var forberedt på. Vi solgte plater og fikk masse spørsmål. Det er jo en fantastisk ting med denne musikken at du kan reise på andre siden av kloden, til et land som ikke har noen tradisjon for improvisert musikk. Og så har de en stor kunnskap om det du driver med. 

– Nå kalte du det improvisert musikk, men det er vel ikke ett uttrykk du driver med? 

– Nei, men jeg bruker den betegnelsen, eller fri musikk. Sånn som jeg tenker, sånn som jeg jobber, og sånn som jeg lytter, så inkluderer det alt som jeg gjør. Hvis øyeblikket krever det. Eller at jeg føler at det kreves. Jeg lytter til brasiliansk musikk, etiopisk, koreansk. Det er ikke så ofte at jeg hører på jazz. Uheldigvis, kanskje. 

– Men det har du jo gjort?

– Det har jeg. Jeg vokste jo opp på en jazzklubb i Stavanger, så jeg ble eksponert for mye jazzmusikk. Og takk og lov for det, det har jo også formet meg. Men selvfølgelig, mine foreldre og de som drev jazzklubben der, de sørget for at det også forekom en del fri improvisert musikk og det hadde mye å si for min musikalske utvikling.  

– En musiker vi snakket med for et par år siden hadde en distinksjon mellom jazz og det hun kalte dzjæzz. Det var en slags forsøk på å lage et skille, dvs. det var jo delvis humoristisk ment, men det hun signaliserer er at jazzen representerer en viktig tradisjon fra et improvisasjonssynspunkt, men at det er mye jazz, eller dzjæzz, som ikke kan sies å ha mye med improvisasjon å gjøre. Eller, det kommer vel an på hvor man velger setter ned grensestolpene. Hvis vi hadde satt på litt Eric Dolphy her nå så hadde vi vel kunnet være enige om at det var jazz, men samtidig inneholdt mye fri improvisasjon?  

– Jo da, mye jazz inneholder jo en måte å tenke eller operere på som er nært beslektet med improvisert musikk. 

– Fri improvisert musikk blir jo ofte omtalt som en sjanger. Men er det egentlig først og fremst en metode? Hvis man går på en fri festival i Oslo eller et annet sted, så vil man ofte, hvis den er kuratert godt, høre ting, som hvis man hører litt godt etter, har sine røtter i folkemusikk for eksempel. Andre ganger hører man godt at her er det mye som kommer fra europeisk kunstmusikk fra forrige hundreår, ikke sant? Når du improviserer full force alene eller sammen med 10 eller 2 andre, så kan noen høre mye jazz. Så derfor kom jeg til å tenke på at det er en metode som egentlig kan brukes på hva som helst. 

– Ja, selvfølgelig. Musikere i dette feltet kommer fra ulike verdener. De bruker improvisasjon som metode for å nærme seg hverandre. Som to personer som møtes første gang i en samtale. Alle har jo sin bagasje, la oss si sin musikalske bagasje, og det gjør det jo interessant for meg å kunne reise til for eksempel Brasil, Etiopia eller Malaysia. Som nylig, ja, jeg spilte med en saksofonist der. Improvisasjonen forekommer i folkemusikken, og helt sikkert i folkemusikken i Malaysia og resten av verden. Men så har du de som velger å holde litt for mye igjen, og mener at det skal kanskje være litt, men ikke for mye improvisasjon. Improvisasjon blir fargelegging, man syr kanskje noen blonder på en melodi. For min del finner jeg det fantastisk interessant og fascinerende det at jeg kan reise til andre siden av kloden, improvisere med en musiker som kommer fra en helt annen musikalsk sjanger, og at man så kan lage musikk sammen. Så begge to møtes, to musikere med like tung bagasje, like sterk personlighet, møtes på midten, lar hverandre farges av det den andre har å bidra med. Forhåpentligvis er du såpass ydmyk at du tar med deg noe hjem av det han eller hun har bidratt med. 

– Men noen er kanskje ikke vant til å improvisere i 45 minutter? 

– Altså, hvis du gjør det på et rom som er satt opp for anledningen, da finnes det selvfølgelig tid til å stoppe opp, diskutere, drikke kaffe, gå tilbake og spille, bli mer og mer kjent med hverandre. Men i mange situasjoner møtes man først på scenen, eller kanskje fem minutter før, og da må du jo, synes jeg i alle fall, for det første respektere den scenen, og respektere publikum, som har betalt en billett for å komme inn, og så møtes da disse to, eller tre, eller fire musikerne for første gang. Og det kan jo gå begge veier, selvfølgelig, det kommer an på erfaringen til de ulike musikerne, og respekten de har for det å improvisere, og respekten de har for hverandre og øyeblikket. Det er jo seriøst, men det skal også være gøy, og du skal ta sjanser. Det handler jo ikke minst om å lytte. Men selvfølgelig har jeg også opplevd å spille med musikere som kommer med sin pakke, leverer den, og så går de hjem. Og så tenker jeg, ok, her var det ikke så mye rom for å bli kjent med hverandre. Da tenker jeg, hva var poenget med dette her, hvis du bare skal dukke opp med ditt, og så stikke igjen? For meg er det å stadig spille med nye musikere en oppdagelsesreise som ikke tar slutt. Det er derfor jeg fortsetter å reise over hele kloden, og møte nye folk. Jeg møter en ny musiker som jeg vil spille mer med. Jeg opplever at det dannes sterke vennskap. 

– Har du noe eksempel på det?

– Her har vi et bilde av en som heter Paolinho Bicolor, en brasiliansk musiker som spiller guica, som er et såkalt friksjonsintrument, og som kan låte både som en apekatt og en bikkje. Han dukket opp på en workshop som jeg hadde i Brasil, i Rio. Vi pratet en hel del, jeg spilte litt musikk for dem, som de aldri hadde hørt før. Vi hadde også en øvelse hvor man skal rett og slett bare lage lyder på instrumentet sitt. Resten av de som er til stede, men var vel 20 stykker, skulle da gjenta dette så godt de kunne. Og så skal det gå i sirkel, hvor det går fra den ene til den andre. Det blir litt som den leken hvor du skal fortelle en liten historie, visker i øret, og det forandrer seg i løpet av forløpet. 

– Hva er hensikten med denne metoden?

– Hensikten er å grave ut nye lyder av instrumentet, forsøke å, hva skal jeg si, ape etter de andre instrumentene. Hvis en cellist lager en eller annen lyd, ja, kan jeg som trommeslager skape en variant av den lyden. Det finnes utallige lignende øvelser man kan bruke for å bli kjent med instrumentene, og med de andre musikerne som er til stede. Paulinho åpnet mange dører, ikke minst for meg, og jeg tenkte at jeg selvfølgelig kunne ha guica med i et band. Vi har blitt veldig gode venner og jeg må si at han er en type som virkelig hopper ut på dypt vann. Men han klarer seg. 

– Plata vi sitter med er tatt opp på Roskilde, hvor du hadde meg deg New Brazilian Funk. Kan du fortelle litt om hvordan akkurat det settet var for deg? 

– Oi, selve konserten? 

– Ja, hvis du klarer å skille den fra de fire andre konsertene du hadde samme uka?

– Brasilkonstellasjonen hadde jeg sett veldig frem til. Jeg kan bruke uker på bare å sette sammen et band. Her stolte jeg såpass på meg selv at jeg visste at disse fem musikerne kom til å bli veldig bra sammen. Bortsett fra gitaristen Kiko Dinucci, hadde alle i det minste hilst på hverandre i forkant.  Jeg hadde selvfølgelig bestemt at vi skulle improvisere fritt, men du vet, og som jeg allerede har vært inne på, så kan jo dette ta forskjellige veier. Paolinhos kjennskap til brasiliansk musikk er jo hinsides. Det gjelder de fleste musikerne i Brasil. Og Kiko, gitaristen, han har jo jobbet med både funk og punk, men også samba. Han har også skrevet musikk og produsert plater for den legendariske sangeren Elza Soares. Så det er i alle fall fem stykker med ganske tung ballast. I tillegg  hadde jeg bedt Frode Gjerstad om å spille altsaksofon. Jeg ville ha med han, for han er rytmisk sterk, og er samtidig veldig melodisk i spillet sitt. Så på en måte jeg visste hvor denne musikken kunne gå, men jeg visste ikke hvor ekstremt det skulle bli. Det var en utfordring, og etter 47 minutter, da konserten var ferdig, så spilte vi kanskje fem minutter til, så var jo alle totalt utladet, men samtidig ekstremt eleverte, og det var ingen tvil om at vi ville gjøre flere gode konserter i lag. Heldigvis ble konserten tatt opp.

– Når du sier at det heldigvis fantes opptaksutstyr, så mener du kanskje at opptak kan være viktige for å selge inn seinere konserter? 

– Det blir det, i og med at opptaket kan resultere i en CD-plate, som blir en dokumentasjon, og et postkort, og et visittkort, faktisk. Det finnes utallige YouTube-klipp, men jeg vet ikke om arrangører foretrekker lyd eller visuelt. Selvfølgelig kan du føle på stemningen som var i den salen via dette YouTube-opptaket, men så reiser de på fjellet uten internett og kun lytter til musikken. 

– Er det stor forskjell mellom det man får på denne skiva, og det man får på de YouTube-klippene du nevner? 

– Ja. Lyden kommer virkelig ikke fram på YouTube. Men det er også en enorm forskjell å høre opptaket og være i salen. 

– Fortell mer om Roskilde (dvs. Roskilde sommeren 2019, der Paal Nilssen-Love ble bedt om å sette sammen to band. Resultatet ble to konserter, og senere cd-utgivelser, med New Brazilian Funk og New Japan Noise.) Begge konsertene var fysiske opplevelser for publikum. Vi snakker om hakeslepp og oksygenmangel. Ikke minst den store variasjonen i bandene stilt opp sammen med ditt spill. Når man hører på platene, kan man høre at du har brukt lang tid på å sette sammen bandene. Du har satt sammen en slags frekvensmessig konstellasjon. Og når guicaen kommer inn, så er det akkurat som det legges til en ny dimensjon i lydbildet. Og elektronikken på denne Japanese Noise-skiva, den er også sånn at det på en måte løfter opp, fordi det legger til en ny stemme, rett og slett, som fungerer helt utmerket i forhold til det power-preget. Du sender musikken i en ny retning.

Han bruker lang tid på å sette sammen bandene.

– Så møtes vi kvelden før, eller kanskje bare fem minutter før vi går på scenen.

– Men det er du som er bandleder?

– Jeg liker ikke å tenke på meg som bandleder, selv om platene heter noe sånt som Paul Nilsen Love New Brazilian Funk, eller New Japanese Noise. 

– Beskriv apparatet rundt utgivelsene dine.

– Ja, da er det bare aller ført å si: Lasse Marhaug. Han er min venstrehånd, og har hjulpet meg med labelen min, PNL Records. (red.anm: PNL Records ble etablert i 2007 publiserer hans solo-innspillinger, innspillinger med Large Unit og samarbeid med andre artister.) Lasse har hjulpet meg fra starten, med cover, og nå mer og mer i forhold til produksjonen. Det er helt gull at jeg kan bruke ham som konsulent når det er såpass høyt aktivitetsnivå på meg selv.

– Noen vil kanskje si at dette slett ikke er funk?

– Det kan jo være avhengig av hva de sammenligner med. I mine ører er dette også funk. Kanskje er det den nye funken? Kanskje noen mener at nei, dette er ikke nytt, nei, dette er ikke funk. Da sier jeg ja, herlig. Det er bra at folk har meninger. Noe av det jeg syns er flott med denne musikken er at den konfronterer og at folk må stille seg noen spørsmål.

– Du gir ut mye musikk. Denne gangen to album med to forskjellige band samtidig. Det blir jo på en måte et dobbeltalbum, siden det kommer fra samme festival. Men det er samtidig litt typisk deg, andre gir ut en plate, så da gir du ut to.

– Jo, folk har kritisert oss, også aktive musikere, for å gi ut for mye. Men altså, herregud, jeg kjøper mye plater, og jeg tenker, ja, en eller annen dag, så får jeg lytte på dem. Herregud, det finnes jo publikum som handler disse platene og får glede ut av det. 

– Men spiller ikke også albumet en litt annen rolle i improvisasjonsmusikken enn i andre musikkformer?

– Hva mener du? 

– Jeg mener at det virker som om det er lavere terskel for å gi ut en konsert på plate blant impromusikere.

– Iblant er nok den terskelen for lav, må jeg si. For det blir gitt ut uhorvelig mye plater i det norske jazzfeltet. Jeg husker ikke tall, men det er mange hundre hvert år. Men så har det også blitt veldig enkelt å gi ut plate. Du sender masteren til en fabrikk i Tsjekkia, og to uker senere kommer CD-er med cover i posten, med strekkode og alt mulig.

– Sier du nå at disse to platene ikke kom på vinyl? 

– Ja, beklager. Jeg har ikke penger til det. Hadde jeg vunnet i Lotto, eller hadde jeg hatt en leilighet å selge, så hadde de pengene gått til det. Men jo, terskelen er litt for lav i forhold til all musikk som kommer ut. Jeg håper jo ikke at jeg faller inn i den kategorien. Nå har jeg åpnet opp den døren. Det er litt for enkelt også å gi ut plate. Det er litt for enkelt å gå på en scene og improvisere med noen andre. Det er litt for enkelt å ta med seg noe elektronikk, og eksperimentere med det, og så videre, og så videre. Det er jo ekstremt gøy, det vi holder på med, men det er også seriøst. 

– La oss si at jeg er litt usikker på en tape med et opptak. Da sender jeg det til Lasse Marhaug og spør hva han syns, for jeg vet kanskje ikke hva jeg synes om dette her. Er det dårlig? Etter et opptak med Joe McPhee og en vibrafonist som heter Orphy Robinson, vi hadde gjort et triosett og etterpå synes vi det var fantastisk det som hadde skjedd. Vi hadde gjort ting vi aldri hadde gjort før, også individuelt. Vi fant ingen referanser til musikken vi hadde spilt, men følelsen etterpå var fantastisk.

Og det gjorde det til en ganske fantastisk følelse, fordi vi ikke hadde noen knagger som passet til musikken vi hadde spilt. Da jeg hørte på opptaket etterpå syns jeg at opptaket kanskje ikke var bra nok, så da bestemte vi at det ikke skulle gis ut. Alt må ikke ut. Samtidig finnes det alt for mange opptak som ikke er kommet ut. 

– Hvis man søker opp ditt navn på online-butikken Discogs, så kommer det opp minst 80 plater du har spilt på i en eller annen rolle, enten det er prosjekter du står bak eller at du spiller på andres prosjekter. 

– Det er nok fler. Jeg tror jeg har vært med på litt over 200. Jeg har forsøkt å føre en diskografi, men det hender det glipper. 

– Tar du opp alle konserter du spiller?

– Nei, alt blir ikke tatt opp, men hvis det finnes en opptaker på stedet, så ja. Nå har jeg for eksempel en plate jeg skal gi ut på nytt. Det er The Quintet med Ketil Gutvik, Eivind Opsvik, Carl Magnus Neumann, Bjørnar Andresen og meg selv. Det er et opptak som Blå ga ut, på en label de kalte BP. Den platen finner du ikke på Discogs. Den skal jeg gi igjen i år. Forhåpentligvis blir det en boks med 3-4-5 CD-er og en booklet med fotografier og line notes og intervju og alt mulig. Det første opptaket som ble gjort av det bandet var på Vossajazz. Jeg spurte Tom Svensker, som var lydtekniker, om det fantes noen opptaker. Ja, det finnes en dat-opptaker, men om vi hadde en dat-kassett? Det fant vi, også puttet han den kassetten inn og gjør opptak bare basert på utslaget på metrene på spilleren, for han hadde ikke hodetelefoner. Hvordan han fikk det til skjønner jeg ikke helt, men det ble et bra opptak, og det ble en bra plate og den kom ut. Så da fikk de som var på konserten sjansen til å høre konserten igjen når plata kom ut, og kanskje noen hundre andre også. Så det er viktig å gjøre opptak. Hvis du leter etter gamle opptak i NRK eller Danmarks Radio, så er de jo ofte borte, altså rett og slett kastet. Fortsatt er dokumentasjon et problem. Alle kan ta opp 

- Hvordan var det opptakstekniske opplegget på Roskilde? Var det 30 mikrofoner? 

– Haha, nei det var ikke 30, men Kristian Brynildsen Obermayer, en lydtekniker som jeg har brukt en del med Large Unit og andre band, hjalp meg med konsertene på Roskilde. Det var ganske intenst å ordne med konsertene, inkludert all backline. Det er jo en rockefestival, og da må du selv bestille trommer, forsterkere og alt mulig. Det skal være riktig skinn på trommene og de riktige mikrofonene. 

Kristian kom inn kvelden før på Gloria-scenen og sikret at vi kunne tappe lyd fra miksebordet. Men opptaket ble også farget av at han som kjørte monitormiksen på scenen ikke var 100 prosent til stede. Selvsagt ble det endel lekkasje av lyd mellom mikrofonene, men musikken ble veldig bra og opptaket er bra nok og jeg er veldig glad for at musikken kom ut. Og da var det jo ikke bare disse to du gjorde en med Large Unit. Ja, det var den siste konserten. 

- Og så var du på Kongsberg imellom. 

– Ja, det angrer jeg på. Altså det var gøy å være på Kongsberg og den konserten var bra, men det å si to ganske heavy konserter på Roskilde, to kvelder på rad, så står jeg opp klokken 6 og reiser til Kongsberg. Og det er alltid hyggelig å være der. Gjør den konserten, og så står jeg opp klokken 4 igjen for å reise tilbake til Roskilde og spille med Large Unit. Det angrer jeg på nå. Det var for mye. Ja. Så til og med jeg måtte krype til Kors og si det var litt for mye. 

- Så du kommer ikke til å gjøre det igjen? 

– Nei, og det er litt synd at du i ettertid tenker «ah, faen, hvorfor sa jeg ja til den ekstra konserten. Hvorfor måtte jeg?» Altså, er jeg nå opportunist eller hva er det? Er jeg desperat? Men jeg følte jo, hva skal jeg si, ansvar for Kongsberg, og ikke minst Ståle Solberg som booker programmet, som kalles Særingfest. Men, ja, nei, det ble mye, altså. 

– Da lurer jeg på en ting siden du var på Roskilde. Det er jo oppsiktsvekkende at en poprockfestival booker tre konserter med din musikk. Hvordan opplevde du det når du var der? 

– Det var veldig mye unge mennesker. Det vil si, nesten bare unge mennesker. Og da snakker jeg under 35. Og så var det noen andre, lenger bak. Akkurat det der er jo veldig interessant, for det at det har registrert på intro-konserter i Oslo også, at det er ofte mye ungt publikum, lett og slett. Takk og lov. 

– Hvem er de? 

– Ja, det kan du spørre om, jeg sier bare takk for at de kommer, og at det blir mange mennesker i salen. Og at begge, jeg mener, det beste er at begge kjønn, eller alle kjønn er representert, forskjellige kulturelle bakgrunner og alder.

– Mitt inntrykk er at dette er et dedikert publikum. Men problemet er at arrangøren ikke alltid ser viktigheten i det å utdanne et yngre publikum. Hvis du skal utdanne et yngre publikum, ja, da må du ha litt yngre musikere på scenen også. Det samme gjelder hvis du prøver å få flere kvinner i publikum, da må du ha kvinnelige musikere på scenen. Folk må følge seg velkomne. Jeg har jo sett det på Kafé Hærvek, for eksempel. Det var en kveld, det var to band, og det var bare menn i begge bandene. Og da var det 95 eller 90% hankjønn i salen. Mens to uker før, hvor det var kvinnelig saksofonist, gravid også, og blåste skiten ut av den saksofonen, og da var det kanskje 40 eller 50% hunkjønn i salen. Og det var jo fantastisk. Det er sånn det skal være. Og hvis det hadde vært litt eldre folk også, så hadde det vært enda bedre. Og det husker jeg jeg opplevde med Blå, dette er noen år siden, men det var et sted der de fleste følte seg velkommen. Hvis man skal lage en impro-band så må man huske på en del ting. Alder, kjønn og etnisk variasjon. Da er det ikke rart det blir large unit. Også må du ha konserten starte klokka åtte på kvelden, så folk kan gå på jobb dagen etterpå, og så må du ha en klokka ett på natten, slik at nattpublikummet også den med seg. 

– La oss snakke litt om penger, eller om inntekt.

– For min del, så er det iblant hånd til munn. I andre perioder, så går det veldig bra. Så jeg har ikke alt for mange bekymringer. Men, ja, jeg har måttet pante flasker. Som Bjørnar (Andresen, legendarisk improvisasjonsmusiker, red.anm) sa: Du vet ikke hva det vil si å ikke ha penger, hvis du ikke har måttet pante en flaske. Så, jeg må sette pris på de periodene hvor jeg faktisk har penger til å gå på butikken eller på en restaurant. Selv om jeg har tilgang til støttepenger, så betyr ikke at jeg kan reise på andre siden av kloden, eller bare, holdt jeg på å si, til Moskva, og spille for døren, og betale alle utgifter selv. Du må ha moral, og utnytte pengene til det fulle. Pengene finne i Norge, og det vil de forhåpentligvis gjøre i mange år fremover, så lenge oljen varer. De finner jo mer og mer olje, så da forhåpentligvis. Men vil de fortsette å støtte kreativ kunst? Unge musikere må sette pris på det støtteapparat som finnes. 

– Men når du sier at det spørs om du snakker med en musiker fra Norge eller Tyskland, hva mener du egentlig? 

– Det finnes lite støttemidler i Tyskland. Så hvis et band i Tyskland reiser ut på turne må samtlige utgifter trekkes av honoraret. Og det du sitter igjen med, ja, det du sitter igjen med er ikke mye. Mens et norsk band kan reise på turné og betale utgiftene selv hvis de har støttepenger. Poenget mitt er at begge to må stille krav til arrangøren. At arrangøren må betale. Som igjen må stille krav til publikum at de må betale, fordi musikk er ikke gratis, det skal ikke være gratis. De må kjenne at du må betale for livemusikk. Rett og slett. Europeiske land ser opp til Norge og tenker ja, Norge er et søkkrikt land. De klarer seg godt. En arrangør tenker ja, Norge der har de masse støttepenger. Et band kan reise til Japan og gjøre to konserter og så reise hjem igjen med både utgifter og honorar dekket. Jeg sier ikke at alle gjør det. Men selvfølgelig. Det blir jo en slags... Ja, slik tenker folk om Norge og norske musikere. Men da er en norske musiker nødt til å være jævla strengere og si nei, du må faktisk betale for den varen vi kommer å levere. Selvfølgelig er Norge et rikt land, men det betyr også at regningene mine er litt høyere enn dine. 

– Men stemmer det at tyske musikere er sure på nordmenn fordi de kommer og tar jobbene deres i og med at dere har støtte herfra? 

– Det kan bunne i historien hvor en norsk musiker som forstod tysk overhørte en yngre tysk musiker sitte på bar og si ja, de jævla norske musikere som kommer og bor her for 100 kroner i måneden, reiser hjem og gjør en turné og kommer tilbake igjen og bor her resten av året. Nesten gratis. Den holdningen eksisterer og vil alltid gjøre det. Men da gjelder det bare å være litt mer moderat når du er utlandet. 

– Vi var det inne på antall utgivelser. Er det noe økonomi i utgivelsene? 

– Som regel legger jeg ut av egen lomme og så tar det fire eller fem år før ting har gått i null. 

– Selger du mye plater på konserter? 

– Det varierer fra land til land. Jeg prøver å ha med så mye som jeg kan når jeg spiller i utlandet. Før 2008 kunne man selge mange plater på konserter i Japan. Nå går det ikke like bra. Men når jeg har med vinyl til Belgia, så går det unna. Det varierer med hvilket land du er i, om det er CD eller vinyl, nytt eller gammelt. Men ja, det er en liten inntektskilde. Men når jeg gir ut ting selv så går det som regel i null. Jeg takker for publiseringsstøtten, Den hjelper. 

– Rent forretningsmessig går publiseringsstøtten kanskje til ditt plateselskap, dvs. PNL Records? 

– Ja. Og så er det opp til meg hvordan jeg velger å bruke dn støtten, om jeg drar på turné med bandet eller om jeg faktisk bruker penger på annonser i, om ikke avisen, så i alle fall musikkblader og nettmagasiner. Så støtteapparatet i Norge er helt fantastisk, og jeg forsøker så godt jeg kan å utnytte det til det fulle. Når man driver label så sitter man igjen med kanskje fire eksemplarer av en utgivelse og 704 av en annen. Jeg kaster ikke plater.

– Ligger platene på strømmetjenestene? På Spotify? 

– Nei, men det finnes på Subradar, som drives av Klaus Ellerhusen Holm, som er basert i Trondheim. Og det han gjør er helt fantastisk. Alle PNL-platene ligger der, de ligger også på Bandcamp, det er jo selvfølgelig nedlasting eller betaling av fysisk produkt, men til syvende siste lurer jeg på om at jeg må rett og slett bare spre det ut på både Spotify, Tidal og alt dette tullet. (Siden dette intervjuet er Subradar dessverre lagt ned. Journ.anm.) Jeg vil at alle skal kunne høre musikken, så må den bare akseptere de elendige økonomiske forholdene de tilbyr. 

– Du har jo allerede sagt at det kommer en plate i 2019 med et 20-gammalt opptak, men jeg går ut fra at utgivelser av gamle innspillinger bare er en liten prosent av din aktivitet?

– Altså, den nevnte Quintet-platen skal komme ut som fem cd-er og en booklet. Det er ambisiøst, men det er den verdt. Også kommer det en plate med trioen Arashi med Akira Sakata og Johan Bertling på min egen label (https://pnlrecords.bandcamp.com/album/jikan).  

Her nevner Nilssen-Love en lang rekke prosjekter som er gitt ut eller skal gis ut. I skrivende stund (sju år etter dette intervjuet fant sted) er det ikke bare enkelt å bekrefte hva som ble noe av og ikke. Eventuelle lesere får bare ta det som en illustrasjon av mannens grenseløse entusiasme, spilleglede og feirede talent. Frode Gjerstad Trio Plus, Large Unit, et "etiopisk band", Christian Meaas Svendsen, Yong Yandsen, Lean Left live fra Singapore, Ken Vandermark og Terrie Hessels, Andy Moor. The Ex/Vandermark/Nilssen-Love har en litt spesiell historie. Det er ikke et konsertopptak i tradisjonell forstand, men i stedet en samling av opptak publikum har gjort av en konsert og lagt ut på YouTube.

– Den er rett og slett en CD som består av en samling av noen og 20 opptak fra Youtube, som Lasse (Marhaug) har plukket ut og satt sammen. Det på en måte en finger, eller en takk, kanskje, til dem som tar opp med telefonen på konsert.

Noen ord om All Ears, som nå vel er tatt over at nevnte Meaas Svendsen. Før var det vel nesten bare deg og Guro Moe som drev festivalen?

– Det var en periode før vi fikk inn Christian. Så var Lasse innom, men han slutta før jeg kom inn. Jeg holdt vel på i 15 år. Det var nok. Siste året var i kjelleren i det gamle Astrup Fearnley-museet i Kvadraturen. Da trakk jeg meg, men Guro fortsatte. Jeg har ikke noe med å si at hva hun skal fokusere på. Men hun har så mange fantastiske ideer og er en så jævlig bra musiker, og jeg syns folk fortjener å se henne mer på scenen. 

Amen!

– Ja, amen.

Men festivalen fortsetter?

– Åja, det er fint å se at festivalen fortsetter, med andre folk og litt annen profil.

– Den har jo en lang og fin historie som jo starter med at Jon Klette på Skansen…

– …ja, og det Ketil Gutvik med Jazid. Jeg ser på det som en starter ting og ser til at de fungerer og har et liv. Meeas driver label. All Ears-festivalen. Man har jo begynt å undervise, ikke bare i å spille, men også det å drive et band og gi ut plater og arrangere konserter med andre. Samme med Blow Out-festivalen som Ståle Solberg og jeg har drevet i mange år. Det er sånn at denne musikken finnes og det er ingen andre som tar jobben med å få den representert, ok, men da er det vi som må gjøre det. Jeg skulle gjerne hatt hjelp til å gi ut plater, men for å få det gjort må jeg gjøre det.

– A props ansvar, har ikke du egentlig et ansvar i å undervise unge musikere i improvisasjon? Burde ikke du vært 30 prosent på Norges Musikkhøyskole?

– Sist jeg gjorde noe der oppe var jeg invitert for å skrive musikk. Vi endte opp med å bruke 19 studender fra NMH pluss deler av Large Unit. Det var fantastisk. Musikerne var villige til å gjøre alskens workshops og prøve ut ideer. Men du vet, jeg har ikke noen grad, så slik systemet fungerte sist jeg gjorde noe på høyskolen eller et annet sted, så ble lønnen lik null. Jeg har kunne to år på konsen i Trondheim. Jeg har sendt inn biografi og dokumentasjon, men det hjalp ikke. Jeg har ikke noe imot å undervise elelr sette i gang ting på skolenivå. 

– Du nevnte også at du ble invitert til å skrive et verk, for mange så høres det litt motsetningsfullt at en profilert impromusiker skriver musikk.

– Ja, det kan du si, men det var vel det at jeg begynte å skrive en del musikk med studenter fra NMH og Large Unit som kanskje overrasket noen og meg selv, men det handler ikke minst om å sette improvisasjon i et system.

– Kan du beskrive det nærmere? Snakker vi om noter? Ja, ja, ja, alt, både noter og notestativ, ja. Om ikke partitur, så er det jo noter, jeg vil at alle skal se det samme som jeg skrev. Men det er ikke bare noter på papiret, men også tegninger som skal til for å kommunisere musikken. Det er både gøy og krevende å skulle sette sammen ideene sine. Men jeg vil tyne musikken og de musikerne som jeg jobber. Det gjelder å finne ekstreme ideer som ikke har eksistert før. 

– Har du laget ditt eget system for grafisk notasjon? 

– Nei, det blir et nytt system hver gang jeg setter meg ned. Jeg tenker på meg selv som idemaker, og så får jeg det ned på papiret, og så vil jeg at musikerne skal ta ansvar også. Jeg vil at det skal være interaksjon mellom dem og komposisjonen. Derfor var jeg også glad for at vi ikke hadde tid til å gjøre det vi planla med Oslo Sinfonietta og meg som komponist for det hadde gått i dass.

– Hvordan?

– Nei, ja, ja det er ikke at det hadde gått i dass på grunn av dem altså, det er jo et fantastisk bra orkester, men måten de jobber på de vil jo ha, jeg skal ikke si ferdigtygget vare, men komponisten være sylskarp i hva han eller hun vil ha ut av musikerne. Jeg vil heller jobbe med utøvende improvisatører, som er villige til å eksperimentere med det gitte materialet og teste ut ideer. Oslo Sinfonietta har  jo ikke tid til å drive og eksperimentere med mine ideer, så da var det kult at vi endte opp med studenter fra Norges Musikkhøyskole. 

– En gitarist som du har jobbet mye med Otomo Yoshihide fra Japan, han har jo vært inne på dette i et intervju der han sier at hans musikk har veldig uklare grenser mellom komposisjon og improvisasjon. Jeg tror dette var på YouTube og at det korte intervjuet var tatt opp i forbindelse med en duokonsert dere gjorde. Var det i Tsjekkia eller Slovakia, som jeg syns var overraskede fredelig og lavmælt.

– Det var i Serbia og det var serbisk TV som gjorde opptaket. Og ja, det var mye klanger og vi tok oss god tid. Sånn vi tenker er rommet en del av komposisjonen. I likhet med dagen, reisingen, og maten vi eventuelt får servert så farger rommen selvfølgelig musikken. Da blir akustikken noe du spiller med, noen ganger føles det slik at vi spiller mot. I det rommet i Beograd hvor opptaket er gjort var det knusk tørt sånn rent resonansmessig. Veggene ga ingenting tilbake.

Det var så mye tepper og dempeplater, og så kom publikum i tillegg og gjorde det enda verre. Der og da føltes det som om det var energi og intensitet, men litt mer klanger.

– En svensk kompis fikk høre at vi skulle snakke med deg og spurte umiddelbart etter ditt samarbeid med den finske gitaristen Raoul Björkenheim. Kan det komme til å skje mer der?

(Dette handler som Scorch Trio, som bestod av bassist Ingebrigt Håker Flaten, Björkenheim og Nilssen-Love. Lyttelink: https://paalnilssen-love.bandcamp.com/album/scorch-trio?from=search&search_item_id=64344610&search_item_type=a&search_match_part=%3F&search_page_id=5410555280&search_page_no=1&search_rank=1&search_sig=aeb118eb8a12a8d712644b26f87ef5b5)

– Ja, selvfølgelig jeg sluttet i den trioen for ganske mange år siden det musikalsk så gikk det i en retning som jeg ikke var så interessert i. Raoul og jeg er fortsatt, takk og lov, gode venner. Sosialt har det alltid vært fantastisk.Rune Grammofon ga ut en boks med fire lp-er med trioen. Vi hadde planer om å spille i den forbindelse, men det skjedde ikke. Raoul og jeg finner sikkert på et eller annet en eller annen dag, men det skal ikke være forhastet, men heller ikke alt for alvorlig. Men gøy.

– Hvordan lytter du?

– Mens jeg spiller?

– Ja?

– Å, herregud, jeg, men..

– … sa en gang i et intervju at en laptopmusiker kanskje kommer med noen utvalgte, forb erdte klipp, og at du tenker på en lignende måte?

– La oss si at jeg har noe gående som er ganske fysisk krevende på trommene, kontra hen som jobber med laptop, som har et oppsett med fire lyder. Laptopartisten kan jo sette dette i gang og så lene seg tilbake og ta en kopp kaffe og tenke på hva det hadde passet å legge til eller trekke fra. Hvis du overfører dette til trommene, ved at du tenker slik mens du trommer, så oppstår jo spørsmålet om du skaper en distanse til det som foregår og som du har gående.

– Men noe distanse er det vel uansett?

– Ja, når du tar en avgjørelse så har du allerede skapt en distanse. Samtidig, når jeg spiller solo eller med andre, så er følelsen at du står på et stupebrett. Du vet at du skal stupe, men det er absurd, men noe lignende finnes i den improviserte musikken. Det er helt stille, men du vet at et eller annet kommer til å trigge deg. La oss si at jeg har gått meg litt fast i en lyd eller i ett eller annet musikalsk område. Plutselig blir jeg bevisst på at det har skjedd. Hva gjør jeg? Da venter jeg på noe som trigger meg. Det kan være noe jeg hører som får meg i gang eller at jeg velger å legge inn noe veldig kontrasterende som fører musikken i en helt annen retning. Det vil uansett være basert på noe som har skjedd, så helheten er der fortsatt. Så lyttingen med andre folk på scenen må være 100 prosent. Du lytter til de andre. Du lytter til det som skjer mellom ditt instrument og hens instrument. Hvis du ikke kan høre det andre instrumentet så er det definitivt ikke liv laga. Det er lov å være bevisst og tillate seg å gjøre en konstant analyse av det som foregår.

– Hender det at du tenker at forrige gang jeg fulgte opp noe tubaisten gjorde så speilet jeg hans frase, men nå skal jeg svare med noe helt annet?

– Jo, iblant kan jeg tenke at jeg skal faen ikke gjøre det idag som jeg gjorde igår. Hvis han forventer at jeg skal respondere på en spesifikk måte fordi det fungerte bra igår, så kan jeg tenke at la oss se hva som skjer hvis jeg gjør det absolutt motsatte. Du må kunne tillate deg uventede, utenkelige og utradisjonelle ting.